Программа нынешней «Мелиховской весны» была замечательно разнообразна, и в этом оказался ее главный интерес. Крепкая, добротная, мастеровитая игра одних, ученически старательная других, по-любительски неровная третьих, концертная четвертых и подлинно вдохновенная пятых - было на что посмотреть, чему порадоваться, а где-то и огорчиться.

Два маленьких театра из крохотных местностей - русский из Мелихова и болгарский из Смолян (Родопы) - обратились к «пестрым рассказам». Мелиховский «Дачный театр Антоши Чехонте» выбрал сюжеты о летнем отдыхе служащих средней руки, а смолянский «Саквояж доктора Чехова» превратил персонажей писателя в пациентов на приеме у врача и поставил диагноз их характерам. «Тайные записки тайного советника» (по «Скучной истории») Московского театра «Эрмитаж» оказались бенефисной постановкой для Михаила Филиппова, а Ольга Овчинникова (Липецк) выступила в моноспектакле «Возвращение» (по «Вишневому саду»). Прощальный чеховский рассказ «Невеста» был показан в двух сценических вариантах - русском и испанском. В спектакле Анны Неровной (Московский театр «Бенефис») было многовато риторики, но запомнилось неожиданное финальное превращение героини в экстремистку комиссарского облика (съездила в столицу, называется...). А игра испанцев подкупила наивной и самозабвенной радостью открытия русской культуры - не только чеховской прозы,но и пушкинской поэзии (автор сценической композиции Анхель Гутьеррес). Стихи Пушкина артисты Мадридского Камерного театра им. А.П.Чехова читали по-русски, за что были награждены бурными аплодисментами. Дополнили впечатление старательные импровизации на тему «Чайки» студийцев Лаборатории театральных поисков (Страсбург), руководимой профессорами РАТИ (ГИТИС) Натальей Зверевой и Ириной Промптовой, и бойкая игра студентов выпускного курса СПбГАТИ под руководством Вениамина Фильштинского в спектакле «Попрыгунья».

Липецкая «Чайка» в режиссуре Сергея Бобровского порадовала. Не секрет, что в последние годы театр лихорадило, труппа растренировалась, дух творчества отлетел. А ныне артисты играли слаженно, эмоционально наполненно, и даже погода им, казалось, «подыгрывала» (спектакль игрался на веранде чеховского дома) - с мокрых после дождя веток еще накрапывало, но закат уже алел, слышалось пенье птиц и писк комаров, а от усадебного пруда тянуло прохладой. По всему сценическому тексту было рассыпано немало симпатичных подробностей. И как Яков отодвинул белую занавеску, а там один из рабочих (тот, что помоложе и озорнее) закутался в простыню и передразнивает пластические экзерсисы Мировой Души (кстати, Владимир Сахалинов и Владимир Юрьев замечательно сыграли свои мини-роли работников - живо, обаятельно, интересно). И как Тригорин картинно отбросил подаренный Ниной медальон, а вернувшись за тростью, воровато подобрал его. И как Аркадина бесцеремонно просматривала записную книжку своего неверного любовника, а потом небрежно накрывала ею лицо выдохшегося после бурной сцены Тригорина. Запомнились сценически остроумные и радостные любовные игры Нины и Тригорина. Лилия Ачкасова в роли Заречной увлекла и свежестью чувств, и силой их проявления. Но особенно был хорош Максим Дмитроченков в роли Тригорина, создавший законченный и цельный образ успешного беллетриста, заурядного человека и трусоватого дамского угодника.

Совсем не получилась в этот раз «Чайка» у Виктора Гульченко (Международная чеховская лаборатория). Действие стало валиться практически сразу. Замысел «центровал» весь сценический сюжет вокруг Аркадиной - роковой вамп эпохи немого кино, притягательной в своем имморализме.  Ольга Остроумова-Гутшмидт, несомненно, создана для декадентского репертуара - нервная, странная, изящная, влекущая какой-то зловещей красотой. Но в данном случае актриса оказалась заложницей своих данных. Аркадина отодвинула в сторону всех «подыгрывающих» персонажей - от Нины до Тригорина, не говоря уж о какой-то там Маше или даже Косте, и, как говорится, «пошла вразнос»: придыхала, щурилась, пела слова, паузила где надо и не надо - в общем, вошла в полнейшее противоречие с чеховской поэтикой и поэзией. Остальные актеры пытались пробуксовывающее действие хоть как-то сдвинуть и наладить хотя бы по темпу, но у них категорически ничего не получалось, и к концу первого акта они совсем заскучали. А в зрительном зале стало понятно, что непомерно затянувшийся спектакль вовремя закончиться никак не сможет, и, следовательно, надо либо уходить в антракте, чтобы успеть на следующий спектакль (он игрался на другой площадке), либо пожертвовать последним из соображений театрального политеса. Признаюсь, автор этих строк оказалась среди тех, кто поспешил на таганрогского «Лешего», и ни секунды не пожалела об этом.

«Леший», поставленный Анатолием Ивановым на сцене Таганрогского театра им. А.П.Чехова, играется уже десятый сезон (!) - играется редко, с большими перерывами, но все-таки сохраняется в репертуаре. И не напрасно. В игре актеров ощущается стремление играть «от партнера», даже «первые сюжеты» гасят свою привычку к солированию и стремятся поймать волну, схватить интонацию, настроиться на общий тон, и им это удается. В какой-то момент ты перестаешь следить за тем, как работает тот или иной актер, потому что оказываешься захвачен этой текущей мимо тебя жизнью, такой нелепой, никчемной, порою тошной, но все-таки одной-единственной, дарованной человеку лишь однажды. Безусловна заслуга режиссера, сумевшего прочно наладить движение сценической жизни, но несомненна и заслуга артистов, сумевших за годы проката сберечь трепетное отношение к чеховскому шедевру.

Спектакль Одесского русского драматического театра «Дядя Ваня» произвел впечатление сделанного мастерской режиссерской рукой. Это и не могло быть иначе, если поставил его Алексей Литвин, а художественным руководителем постановки выступил Леонид Хейфец. Уже самое начало спектакля задало ироническую ноту в отношении к заглавному герою: дядя Ваня спускается с сеновала, на котором только что валялся, едва ли не похрапывая - сердитое, заспанное лицо, мятый фланелевый пиджак, но при этом - чудесный галстук, правда, сбившийся набок. Нервная подвижность в сочетании с горьковатым юмором, доходящим до сарказма, - таков герой в исполнении Юрия Невгомонного, буквально купающийся в своих обидах. По ходу действия скрипучие, язвительные интонации становятся заметнее, раздражительность ярче, а довершает портрет плед, который пьяненький Войницкий гордо набрасывает на плечо и носит, как римский плащ. Конечно, он в этот момент видит себя не столько «Шопенгауэром или Достоевским», сколько Юлием Цезарем. Видимо, прав Астров (в красочном исполнении Сергея Полякова), их положение действительно безнадежно. В этой резкости смысловых акцентов и ударений видится знак времени, и это не может не наводить на грустные мысли о смене эпох.

Костромской областной театр кукол в очередной раз подтвердил, что Чехов возможен не только в драме, кино или балете, но и в куклах. «Медведь» в режиссуре Владимира Бирюкова - это типичный «усадебный» спектакль, не лишенной поэзии, но в кукольном варианте (художник Виктор Никоненко). Артисты Сергей Рябинин (Смирнов), Татьяна Булдыкова (Попова) и Илья Кулейкин (Лука) отлично справились с задачей освоения новой для себя техники - работы с марионеткой и показали хороший класс кукловождения. В этом плане работу костромичей нельзя не приветствовать. Однако напрасной показалась затея - отдельно записать голоса актеров, причем не тех, кто умеет «озвучить» душу куклы, а совсем других - тех, кто не владеет спецификой общения «через куклу». В итоге довольно унылый радиотеатр, записанный «звездами» московских драматических театров, вошел в противоречие с интересной работой костромских кукольников. Жаль. На обсуждении артистам от души посоветовали отбросить запись (забыть фонограмму где-нибудь в дороге) и перейти на «живой звук», тем более, что сомнений в профессиональной состоятельности артистов нет, а спектакль, когда зазвучит «вживую», только выиграет.

Чехов выдерживает даже гоголевскую прививку, что доказал своим «Человеком в футляре» Санкт-Петербургский ТЮЗ. Георгий Васильев произвел значительный сдвиг чеховского рассказа: а) в сторону «петербургской темы» русской культуры и б) в сторону фантасмагорической гоголианы. Когда-то Достоевский назвал петровскую столицу «самым умышленным и фантастическим городом на свете». Судя по этому спектаклю, такая же «умышленная и фантастическая» культивируется в нем режиссерская мысль. Хрестоматийный Беликов в высокотехничном и вместе с тем проникновенном исполнении Валерия Дьяченко предстал не то Аблеуховым из «Петербурга» Белого, не то Передоновым из «Мелкого беса» Сологуба. Стиль игры - сочетание почти марионеточной пластики с показом исковерканной психики (страхов, фобий, маний и комплексов). Греческие глаголы этот Беликов спрягает с ностальгическим наслаждением, как лирик и романтик, обожающий мифическую, никогда и нигде не бывалую «Грецию». А к настоящему относится с ужасом и омерзением. Отсюда парадоксальное сочетание страдальческих глаз с сардонической усмешкой на лице. Были хорошие моменты у двух охотников, разговаривающих об этом городском феномене. Когда Коваленко (Алексей Титков) и Афанасий (Александр Иванов) притихали и молча смотрели перед собой, они напоминали двух других чеховских интеллигентов - Астрова и Войницкого, где-то также сидящих в задумчивой тишине. Но в остальном чувствовался явный перебор. Осталось неоправданным то, что эти двое вдруг начинали по очереди подыгрывать Беликову и двигать сюжет. Неприятное впечатление производил бутафорский акцент, связанный с украинской темой, фарсовая фигура Вареньки, напрасные чрезмерности сценического рисунка и прегрешения по части вкуса.

Десятый год подряд Алла Бабенко - тонкий и глубокий интерпретатор чеховской прозы - радует знатоков и украшает фестивальную афишу «Мелиховской весны» своими постановками. На сей раз Львовский национальный академический драматический театр им. Марии Заньковецкой привез «Мою жизнь». Бабенко, как всегда, сценически немногословна: три стула и рояль - вся обстановка; картуз у него и белый кружевной зонтик у нее - весь реквизит; и никакого музыкального «оформления», что замечаешь не сразу - настолько захватывает музыка иного, театрально-эстетического порядка. Контрапункт чувств, скерцо усмешки, лейтмотивы мизансцен и сонатная форма построения - Юрий Чеков и Мария Шумейко играют историю неслучившегося счастья как «хорошо темперированный клавир». Ее жесты, движения, постав ступней, разворот плеч, манера сидеть, вставать, наклоняться и поворачивать голову, складывать руки и играть с зонтиком - все оттуда, из начала века, из естественной и пленительной женственности юных дам, которых любили писать Сомов и Борисов-Мусатов.. У него же все проще и грубее, но глубже и сильнее. Он «натура» скорее для передвижников, чем мирискусников - для Перова или даже какого-нибудь Богданова-Бельского. Действительно, «маленькая польза». Спектакль поставлен без единого прикосновения: сантиметры, иногда буквально миллиметры разделяют их объятия - еле заметный люфт остается всегда, черта, которую им не дано перейти. Она их разделяет не только физически, но психологически, мировоззренчески, культурно. Лишь единожды Маша упала перед ним на колени с мольбой об освобождении, и Мисаил поднял ее торопливым движением - только здесь они наконец-то соприкоснулись, чтобы расстаться навсегда. На весь спектакль один акцент пластический и один - звуковой (при упоминании об Анюте Благово - далекий-далекий звук колокола). Артисты играют на открытом и чистом темпераменте - так, словно впитали в себя чеховскую мысль о том, что чувства на сцене надо выражать не жестикуляцией, а грацией.

Сродни этой сценической бережности спектакль художественного руководителя Краснодарского молодежного театра Владимира Рогульченко «Три года». Он ничем не похож на прославленную постановку Сергея Женовача - он вообще «про другое». Пространство фланкируют четкие белые абрисы окон, за которыми столь же отчетлив пейзаж: четыре оконных проема, четыре времени года - число полноты. Часы без циферблата - единственный даже не символ, а намек на него (сценография Сергея Аболмазова). Только один раз они вдруг страшно захрипят и пугающе начнут отбивать время - в момент известия о смерти Нины. Неспешное развитие действия идет на ровной сдержанной ноте. Событийные всплески редки, и принципиально они течения жизни не меняют - черта, по-чеховски точная. Сценическое повествование обрамляют две мимолетные встречи, два скупых объяснения Алексея и Юлии. Этим и запомнятся эти три года: белый кружевной зонтик в ее руках на фоне цветущей вишни. «Поиск связующего начала жизни», - так информирует программка о жанре спектакля. И ведет
этот поиск Алексей Лаптев, сын Федора Лаптева - малообразованный, грубоватый и глубоко неудовлетворенный собой и своей жизнью выходец из мещанского сословия (хорошая актерская работа Ивана Чирова). «Я ничего не понимаю», - его реплика, брошенная в пустяшном диалоге, звучит обобщенно и горько, оказывается программной. Пожалуй, точнее всего смысл спектакля сформулировал один из участников фестиваля, артист Юрий Голышев: «На наших глазах из кондового мужичонки формируется интеллигент». Про это и спектакль, важнейшим качеством которого является интеллигентность художественного высказывания.

Настоящий фурор произвел «Вишневый сад» Львовского академического духовного театра «Воскресиння». Игрался он на центральной площади города Серпухова, поразив зрителей мощью творческого натиска. Огромный подиум, а в стороне остатки песка с какими-то кубиками - когда-то трогательная детская песочница, а теперь просто заброшенная и забытая где-то на заднем дворе кучка неубранного мусора.

Раневская появляется торжественно и почти царственно сходит с высоты. Вот только в масштабах площади и воздвигнутой мрачной громады она кажется особенно маленькой и хрупкой. И встречают внизу - такие же маленькие, легко угадываемые домашние: вот юная Аня, престарелый Фирс, домовитая Варя, нелепый Петя... Выделяется Лопахин - мощный, красивый, сильный парубок с вольными размашистыми движениями и диковато-звериной пластикой. Отодвинув всех, он легко подхватывает Раневскую и играючи крутит ее в воздухе, как малышку.

Высокие (чуть ли не вдвое выше человеческого роста) металлические вешалки на колесах увенчаны цветущими ветками вишни. Когда с ними здороваются и их обнимают  - это сад, двигают и устанавливают в два ряда - аллея, а когда сдвигают и ставят в правильный четырехугольник вокруг бывшей песочницы - это уже могила. Впрочем, это позднее, ближе к концу представления. А пока - музыка гремит, фейерверки взлетают, персонажи бегут, прыгают, танцуют. Но появляются какие-то странные зловещие фигуры на ходулях в длиннющих жемчужно-серых, поблескивающих балахонах с многометровыми бильярдными киями в руках. Они касаются ими то одной головы, то другой, и бедные обитатели вишневого сада, как шарики, перекатываются туда, куда направлено было движение кия.  Угроза ниоткуда - непонятная, необъяснимая, абсурдная. Они складывают свои непомерно длинные палки в четырехугольник и поднимают на него Раневскую, и она в воздухе перебирает ногами - как в дурном сне, когда бежишь и убежать не можешь, кошмар, от которого просыпаешься в панике с колотящимся сердцем. И вот уже на руках огромные железные пятерни, горящие на концах. Лопахин лентою обвязывает дом. Впрочем, дома-то и нет - такой лентой полицейские пользуются, огораживая место преступления. Этим Лопахин и занимается, очерчивая зону своего влияния. Вишневый сад поджигают. Несут коромысло с ведрами, но вместо воды в них огонь. И Лопахин льет этот огонь на землю, а закопченные, задыхающиеся Раневская, Варя, Шарлотта, Фирс пытаются его затоптать. Раневская чем дальше, тем больше прихрамывает, и уже с середины спектакля она - хромоножка с переваливающейся походкой подбитой уточки (или чайки?). Лопахин вновь подхватывает Раневскую и снова крутит ее в воздухе, но уже не любовно-шаловливо, как в начале, а по-хозяйски уверенно и принудительно. В этом чудятся насилие, угроза, неотвратимость. И эта тема нарастает до почти набатного звучания.  А с неба гул, грохот, налет... И всполохи огня... И беспомощные, мечущиеся люди, из последних остатков слабых сил пытающиеся спасти то, что спасти невозможно...

Отъезд решен как эмиграция, обрекающая на привязанность навек. Саквояжи, чемоданы, баулы с помощью веревок спущены с высокого подиума на землю, но отвязать их забыли. И когда персонажи подхватывают их, чтобы уйти, они «уходят, не уходя». Гибкие ленты их не отпускают, втягивают назад, перепутываются, и все остаются привязанными. И только стелется ядовито-желтый дым от праздничного фейерверка, да Фирс в длинном рваном черном пальто, обвязанный каким-то белым бабьим платком, притулился у «могилки».

При всей изобретательной броскости приемов, в этом действе ничего от шоу и все от театра. Каждый прием обременен смыслами, оправдан высоким напряжением актерского существования. Актерские работы - одна лучше другой. Перед нами спектакль-формула, спектакль-конспект, образная  выжимка из пьесы, из жизни, из судьбы. Спектакль, суммирующий и подводящий итог всему двадцатому веку. Этот спектакль непременно нужно видеть. И если нельзя его вывезти в Москву, то надо ехать во Львов и смотреть, в какой замечательной творческой форме Львовский академический духовный театр  «Воскресиння» встречает свое двадцатилетие.

Теплую весну сменило жаркое лето, и фестиваль «Мелиховская весна» остался в прошлом. Впереди осень, потом зима, а следом, дай-то Бог, новая весна, новые чеховские постановки и новые зрительские впечатления. 

Шалимова Нина