В рамках фестиваля «Липецкие театральные встречи» Московский Театр имени Маяковского показал спектакль по ни разу прежде не ставившейся пьесе Фридриха Горенштейна «Бердичев» в постановке молодого режиссера Никиты Кобелева.

Спектакль начинается репликой Чебутыкина из чеховских «Трех сестер»: «Бальзак венчался в Бердичеве». Ее произносит в прологе главный герой Виля (Александр Паль), рассказывая о французах, приезжавших в Бердичев на поиски церкви, где венчался Бальзак. За церковь они приняли водонапорную башню, а на самой бывшей церкви вывеска: «Детская спортивная школа», рядом поменьше: «Этот дом посетил Бальзак». «Когда он его посетил, по какому поводу — неясно. Создается впечатление, что Бальзак в детстве посещал бердичевскую спортивную школу», — недоумевает герой Александра Паля.

Спектакль «Бердичев» — история двух сестер Злоты (Татьяна Аугшкап), кроткой портнихи, заботливой тетки для сироты-племянника Вили и Рахили (Татьяна Орлова), несгибаемой военной вдовы, члена КПСС с 1928 года, обожающей матери двух дочерей Рузи (Зоя Кайдановская) и Люси (Нина Щеголева) и классической тещи для зятя Мили (Виталий Гребенников). Они живут вместе, в одной бердичевской квартире и на протяжении всех шести действий актрисы, играющие главных героинь, три с половиной часа почти не покидают сцены. Сестры полные антиподы друг друга, громкая Рахиль бесконечно скандалит, а тихая Злота «имеет от нее отрезанные годы».

Пьеса «Бердичев» — автобиографичная, Вили — альтер эго автора Фридриха Горенштейна, Рахиль и Злота не вымышленные персонажи, а его настоящие тети, которые забрали его из детдома и вырастили в Бердичеве.

Действие пьесы происходит на протяжении 30 лет: с 1945-го по 1975-й год. Шесть эпизодов разделены на разные временные отрезки: в первом действии — на три послевоенных года, а во втором — на три десятилетия. Перемены действия показывают таблички на световом панно, которые меняют прямо по ходу действия. Изменения, которые привносит время видны в разнообразнейших бытовых деталях — мебели, одежде, посуде. Режиссер Никита Кобелев и художники Михаил Краменко и Наталья Войнова старались максимально натуралистично воспроизвести бытовую среду — весь реквизит на сцене реальный, найденный на барахолках и собранный по друзьям.

В нищей («мне уже трудно носить по лестнице помои») советской квартирке, где рядом существуют-выживают три поколения чего только не происходит — драма в 6 эпизодах, 30 годах и 68 скандалах.

Сам этот дом как небольшая модель мира, где наши старшие пережили ломку революции, войны, доносов, коммунального ада и разделенной на всех общей радости. В финале спектакля точно понимаешь — это и твой дом, и твоя родня, которую, как и соседей — не выбирают. Твой старт, твое начало, твои корни и твоя история.

Актриса Татьяна Орлова рассказала most.tv о Бердичеве — городе, «Бердичеве» — спектакле и о своем отношении к главной героине.

— Как правильно произносится — Бе/рдичев или Берди/чев?

— Берди/чев. Одесса-мама, Бердичев-папа. Это самое известное национальное поселение на Украине — Бердичев.

— Вы перед спектаклем ездили туда?

— Да.

— Остался ли Бердичев таким, как в пьесе Фридриха Горенштейна?

— Тот Бердичев остался только в воспоминаниях Горенштейна, он вспоминает свое детство, как он жил там. А что сегодня, то просто мне нужно было посмотреть этот город. Вот мы говорим универмаг — я это видела, тот универмаг, который около церкви построили, я была на этом рынке. Я говорю, и я вижу это. Дом я этот видела, он описал абсолютно точно, театр, эти балконы, двор, там, где все происходит. А сегодня уже там... Я была в музее, экскурсовод рассказала, что сегодня нет уже ничего от нарицательного понятия, это история уже только описанного в пьесе города, а на сегодняшний день этого уже нет. Спокойный тихий городок, евреев я не встретила. Там украинцы, но которые говорят на русском языке, со мной абсолютно спокойно говорили на русском. Того, что Горенштейн описал и что мы играем сегодня — этого уже нет.

— Спектакль «Бердичев» по эстетике, с его почти документальными подробностями, советским языком, протяженностью в 30 лет — что это? Вы для себя как его определяете?

— А мне надо? (смеется). Это такая реалистическая драма.

— Сага?

— Это сага, безусловно. Мы же выкинули две сцены огромные. Это вообще — идеальный материал для сериала. Можно 12 серий спокойно снять. Мы убрали сцену 9 мая, потому что пошли повторы, там все время идут повторы, очень много. И так, спектакль идет долго на сцене, это надо в два вечера играть, потому что объем очень большой у пьесы, он написал очень много. Это сага, это драма, это жизнь, это реализм, это Горенштейн — тут один в один. Режиссер не отходил от автора, от того, что описано. Там придумки режиссерские были, естественно. Вот я глажу, мы сидим на кровати, когда Бронфенмахер приходит — это придумал уже режиссер. А все остальное — точно, как пишет Горенштейн.

— Все его ремарки?

— Абсолютно. Как он свою жизнь вспоминал и как все точно описал. Очень хорошая пьеса. И здесь колоссальную роль для меня сыграла Анна Марковна Бруссер, педагог по сценической речи в Щукинском училище, и вот весь этот местный выговор еврейский получился благодаря ей. Я с ней проработала всю пьесу, каждую фразу, она мне всю пьесу объяснила на генетическом уровне. Я записала ее речь на айфон и слушаю ее абсолютно точные интонации.

— После спектакля эта еврейская мелодика долго в вашей речи еще остается?

— Нет, сейчас выключаю сразу же. А пока репетировала, три месяца у меня иногда прорывалось. Я параллельно играла антрепризу, Островского, и у меня это выскакивало. Я уже в антрепризе понимала, что я говорю не то, потому что я все время в этих интонациях была. Я три месяца все время учила этот текст и у меня в Островском вдруг проскальзывали эти интонации — «Шо?», говорила. А сейчас нет, сейчас я сразу выключаюсь и включаюсь.

— Мы сейчас думать начинаем с вашими интонациями, вот три часа возле вас на спектакле побыли...

— (Смеется). Да, да. Говорят, что это остается. «От так, как я держу руку, я войду тебе в лицо» много раз повторяется.

— В одном из своих предыдущих интервью, вы говорите, что так как прожила жизнь ваша героиня, жить нельзя. А могла ли Рахиль Капцан в то время, с 1945 по 1975, с такой судьбой, с такой фамилией, в таком городе быть другой?

— Конечно. Это характер, который писал Горенштейн. А как же другие люди? Была интеллигенция.

— В Бердичеве?

— В Бердичеве не знаю. Здесь даны предлагаемые и абсолютно точные обстоятельства и характеры. Они такие. И этих двух сестер Горенштейн описал такими, какими они были. Это же не высшее общество. Если мы возьмем Ростроповича, Мейерхольда, Мандельштама, Ахматову — совсем другой уровень общения между собой. Тот уровень, что в пьесе, если вот так брать, то это уже ниже некуда. Абсолютно простые люди, которые не понимают, что можно жить по-другому. Они же не знают, они не умеют. А как? Они вот в такой манере. Но нельзя так существовать, в результате ты останешься одна, от тебя все разбегаются. И все время орать, все время кричать, все время угрожать, все время хамить. Так нельзя. Это я говорю уже со своей точки зрения. Кровные узы — да, она защитит. Но форма! Я говорю только про форму сейчас. По сути она права, но невозможно в такой форме существовать в жизни. Просто невозможно. Ну как? Все время вот этот ор, эта давиловка. Но здесь показан такой характер — яркий, гротесковый. И тоже потом — «Вай, детоньки!», а детоньки — «Да пошла ты в печь!». Они здоровее будут, когда они уезжают. Но — характер, и характер расплачивается за это. Это очень интересно играть, потому очень яркий характер, многогранный, разные проявления его. Работать это интересно и легко в этом существовать. Но если говорить о том, чего бы мне хотелось помимо того, что люди увидели историю, мне бы хотелось, чтобы люди, конечно, подумали — «Ой, вы знаете, так не надо! Ой, у меня тетка такая. Боже мой, надо с ней поговорить как-то». Так не надо, потому что так нельзя существовать. Должно быть добро. А здесь добро такое, что «я тебе сейчас войду в лицо», добро с кулаками.

— Две главных героини — два антипода, но представляются неразрывно. Одна без другой невозможна?

— Это безусловно. Они дополняют друг друга, одна ведомая, другая ведущая. Они вдвоем и остаются, бросают же их все. Но если хотя бы элементарный интеллектуальный уровень развития был другой, то конечно бы, Злота не потерпела бы этого. Ну как так можно жить? Горенштейн описывает их такими, какими они были. И надо отдать должное, он из такой среды выстрелил мощно, умнейший, талантливый человек. Вырвался же оттуда он.

— Как точильный камень эта среда, вы не находите? Бриллианты возникают под огромным давлением. Либо гений, либо таким же и останется.

— Да. Либо такой же истории продукт, либо вырываешься из этого, бросаешь все и становишься другим.

— Фридрих Горенштейн — мастер киносценария. В том, как выстроено действие, как ведутся эпизоды, как подробна и реалистична материальная среда спектакль напоминает кино. Чем-то похоже на фильмы Германа, у вас нет такого впечатления?

— Нет, у меня не возникает таких ассоциаций. В принципе это довольно редкое явление сегодня на сцене — увидеть такой подробный быт, вплоть до мясорубки. Это больше киношные приемы, конечно. В кино происходит эффект, что мы как будто подсматриваем, следим за этим. И вот здесь этот эффект происходит в зрительном зале, мы же четвертую стену полностью играем, мы зал не берем во внимание. Люди подсматривают документальную историю. Да, это к кино, безусловно ближе, поскольку этого на театре сейчас крайне мало — в основном либо какие-то приемы, ходы, а вот такого реализма нет. Может быть в этом есть интерес, подсмотреть как это было. Конечно, это перекликается с кино, потому что в кино мы именно вот эту подробность смотрим. Когда обставляют площадку в кино, там уж если я режу колбасу, то я режу настоящую колбасу, мы там не будем пластмассовые яблоки есть.

— Спектакль без бутафорского, сделанного реквизита?

— Сделанного нету, но реквизита море. Потрясающий талантливый художник Миша Краменко собирал все это по барахолкам, бабушки, женщины несли нам какие-то свои вещи. В этом очень комфортно существовать — нет условности. Есть условность, когда героиня достает из шкафа пиджаки, вспоминая погибших и когда башня лежит водонапорная. Но это условность нас как бы не касается, мы как существовали, так и существуем. Это уже на вас, на зрителя впечатление какое — то производит. Есть условности в знаковых сценах, потому что ни с того, ни с сего мы не начнем дуть друг другу пудру в лицо. Это вкрапления небольшие. Но в основном там очень комфортно существовать, потому что существуешь в быту.

— Сцена с пудрой, в ней они друг друга старят?

— Да, это прием, как и пиджаки. Прошли годы, мы выходим и формально дуем друг на друга. А что там можно играть? Дуем и дуем. Так же, как режиссер сказал сесть на башню, а не на табуретку — я села на башню, но для себя я сижу, как на табуретке. А из зрительного зала вы уже считываете какой-то символ. Другое дело, когда я существую с партнерами — там у меня определенная задача, чего-то я добиваюсь. А это выбивается из общей стилистики. Тут уже режиссерская задумка и воплощение.

www.most.tv